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aux sources du raï

De la tradition Bedouine aux faubourgs d’Oran

 

Avant de devenir un phénomène musical internationalisé, le raï a d'abord été l'expression d'un comportement social et une façon d'être.

A partir du XVIIIe siècle, à côté de l'arabo-andalou très prisé par les citadins aisés, se développe le ch‘ir al-malhoûn, poésie chantée aux strophes brillamment rédigées en arabe dialectal et à la versification richissime, adoptée par les corporations artisanales qui ont pignon sur les faubourgs des grandes villes maghrébines.

Dans l'Algérie du début du XXe siècle, le malhoûn se « ruralise » au contact des mélopées intemporelles bédouines dont les tribus transhument à travers les vastes étendues, parfois semi-désertiques, que sont les terres agricoles et les hauts plateaux aux marges du désert. Ici, les tribus berbères, progressivement arabisées, intégreront les airs apportés par les Hilaliens (Tribus arabes nomades originaires d’Arabie communément appelées Bédouins) mais les interpréteront en usant de leurs propres instruments : la gasba (flûte en roseau, de taille diverse) et le guellal (sorte de tambour longiligne creusé dans un tronc d'aloès et recouvert, sur un seul côté, par une peau de chameau).

Les poètes nommés fahsi déclamaient leurs textes finement ciselés au cours des bastas (soirées, en oranais), de leur passage dans les souks ou de festivités organisées par les autorités coloniales.

Le premier enregistrement sonore de ce nouveau genre musical est réalisé en 1906 par le Cheikh Mohamed Senoussi, natif de Mostaganem, une cité mère de nombreux poètes interprètes, sous la dénomination de gharbi (l’ouest). Au départ, ces chanteurs ne servaient que de faire-valoir musical au malhûn mais, au fil des enregistrements, ils se détacheront de la tutelle ancestrale en réinventant un autre langage. Le gharbi repose sur une dizaine de modes, baptisés le plus souvent du nom de la région d'origine (Tiarti, Mazouni…), et se joue sur cinq rythmes différents : le tenqar (lent, rappelant le pas de chameau), le hamza (un peu plus vif), le alaoui (très rapide et générateur d'une danse aux configurations fascinantes), le guebli et le taoussi (démarche du paon).

Dans les années 1930, le gharbi s'impose comme le style le plus apprécié par le « petit » peuple, ce qui n'échappe pas aux maisons de disques (Voix de son maître, Baïdaphon, Pathé, Polyphone, Philips, Dounia ou Ducretet). Les cheikhs les plus populaires, signés par ces labels, gravent leurs 78T à Alger, Paris et même Berlin. Les plus fameux sont Hamada, El Khaldi, Bouras, Aïn Tadles ou El Madani, puis Cheikh Khelladi et Boutaïba Saïdi, et il faut souligner que s'ils revêtaient volontiers l'habit traditionnel (turban et gandoura), ils n'en étaient pas moins citadins. On leur devra des textes déjà porteurs d'allusions fines et coquines calqués sur la métrique bédouine dont certains, de véritables chefs-d'œuvre de poésie, seront repris aussi bien par les cheikhates que par les tenants du asri (moderne algérien des années 1950-1960) ou du raï électrifié.


 

Cette musique, qui ne s'appelait pas encore raï (le mot revenait dans de nombreux chants pour combler le creux d'une phrase, pour ponctuer un propos ou compléter un titre) mais était estampillée « folklore oranais » sur les pochettes de disques, a bercé l'enfance de la future Cheikha Remitti. Elle avait à peine dix ans quand retentissaient les échos sonores des premières dames de la chanson oranaise, au ton mutin et égrillard. Elles se nommaient Fatma Bent El Meddah, Kheira Guendil (auteure originale de « Ghir el baroud »), Zohra Bent Oûda ou Cheikha Zohra Relizania. Elles seront rejointes, bien plus tard, par Cheikha Djenia et Cheikha Rabia. Leur répertoire, une sorte de produit de synthèse, mariait les prosodies des meddahates (ensembles féminins chantant les louanges d'Allah et du Prophète face à un auditoire rassemblant exclusivement des femmes) à des airs prenant des libertés avec les rimes des cheikhs et s'orientant vers des thèmes plus en rapport avec leur condition.

Les cheikhates eurent très vite mauvaise presse et bien des moralistes les décrièrent et accusèrent les autorités coloniales d'encourager « ce genre caractérisé par le relâchement des mœurs et l'abaissement moral du peuple algérien » ce jugement concernait aussi les zendani (de zendan, cave ou magasin), chants de tavernes, alors en vogue également dans l'Algérois et considérés comme « Tout à fait en bas de l’échelle musicale des indigènes ». Ces chants constitués de sortes de quatrains ou de haïku serviront de canevas à une multitude de compositions des cheikhates. Certains de ces petits couplets, ont une existence très éphémère, lorsqu’ils traitent d’un incident de rue ou d’un événement local, d’autres font tout de suite la conquête du public et se maintiennent plus durablement devenant des « classiques » traditionnels.

L’adaptation facile du zendani au style musical « gharbi » ou à celui des cheikhates associé au besoin de chanter du peuple maghrébin ont créé une infinité de mélodies rudimentaires, support à des paroles d'amour ainsi qu’à la grivoiserie.

Dans les sociétés maghrébines de l’époque, le mot chanteur était synonyme de dépravé et d'être déclassé mais dans le cas de la chanson bédouine urbanisée, l'artiste mâle n'a pas à rougir de son statut : son titre de cheikh lui confère prestige, admiration et respect. Par contre, la cheikha, bien qu'on se délecte, en secret, de ses piques sulfureuses, est tenue pour une débauchée et une femme de petite vertu. Par la force des choses et les aléas de leur existence, ce seront elle qui vont créer « la part la plus indisciplinée, la plus spontanée du raï ; elles avaient tout à dire, beaucoup à inventer et peu à perdre dans un genre nouveau. Les cheikhates se produisent généralement dans des assemblées masculines et lors des fêtes communautaires qui suivent les moissons. Leur statut marginal sur le plan social et leur insertion perturbatrice dans la culture musicale, jusque-là vouée à la répétition de mélodies et de textes poétiques, leur assurent une notoriété sulfureuse.

Remitti est sans conteste la plus transgressive des cheikhates. Elle est également celle qui a instauré les bases thématiques du raï tel qu'il se perpétue aujourd'hui et l'artisan d'une technique « poétique » reposant sur un inventaire de mots incluant le jargon allusif sexuel des quartiers réservés (notamment du quartier-bordel « village el-left » de Sidi Bel-Abbès), l'accent tonique (traînant) de l'idiome campagnard et le registre des métaphores, des doubles sens et des clichés du malhoûn.

 

Dans les années 1960, celles de l'après-indépendance, le folklore pénètre dans les villes où les citadins, issus à 80% du secteur primaire, accueillent favorablement ces textes et son tempo chaloupé mais déplorent son indigence instrumentale, qui limite sa dynamique. Les jeunes gens à vocation artistique, qui ont grandi entre bitume et béton, sont sous influence des mélodrames chantés égyptiens ou indiens, du rock anglo-saxon et du R 'n B. Des vedettes confirmées, Ahmed Wahby, Blaoui El Houari, Ahmed Saber, Benfissa ou Boutaïba S’ghir, introduisent donc des instruments tels que violon, accordéon, luth ou guitare acoustique, et c'est sous cette garde-robe toute neuve que seront enregistrés localement de nombreux 45 tours, qui remporteront un énorme succès dans les quartiers populaires et les lieux d'encanaillement des cités d'Oran, Sidi Bel-Abbès, Relizane ou Mascara.

A partir des années 1970, sous l'impulsion notamment du trompettiste Messaoud Bellemou, qui avait fait ses classes au sein d'un de ces groupes américanisés qui fleurissaient dans les complexes touristiques, le folklore oranais prend la dénomination de "pop-ray" et réussit à percer au-delà de ses limites territoriales ; toutefois, son habitat naturel reste les bouges mal famés, les cabarets plus ou moins sordides et, dans le meilleur des cas, les boîtes de nuit enfumées de la corniche oranaise.

 

C'est au cours des années 1980 que la bombe raï éclate véritablement et déferle, tel un impressionnant raz de marée, sur les consciences. Son détonateur est une armada de chanteurs, baptisés "cheb" (jeune), qui vont bouleverser radicalement l'échiquier musical et ébranler sérieusement les fondements de la vieille aristocratie culturelle dont l'une des "tâches" les plus redoutables a été de dévaloriser les modes d'expression populaire ou d'essayer d'en interdire la manifestation. Mais cela est une autre histoire.

 

Rabah Mezouane.

 
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